«Персидская миниатюра» из Музея-квартиры Л. Н. Гумилёва: загадки текстового оформления

Часть 1

Введение

Для любого музея важно знать как можно больше о каждом предме­те, входящем в его коллекцию. В Музее-квартире Льва Николаевича Гумилёва имеется целый ряд предметов, которые еще ждут своего науч­ного изучения. Одним из таких предметов является «Персидская миниа­тюра», подаренная Л. Н. Гумилёву матерью, Анной Андреевной Ахматовой, и украшающая одну из стен его рабочего кабинета-гостиной.

В настоящей статье это произведение искусства впервые будет пред­ставлено научному сообществу. Мы предприняли здесь попытку приот­крыть лишь некоторые из загадок этой миниатюры, поделившись свои­ми версиями ее интерпретации в той мере, в какой это возможно на данный момент в свете имеющихся в нашем распоряжении сведений, фактов, подходов и методов. Поэтому мы не можем исключать иных путей реконструкции ее истории, вариантов интерпретаций текста и понимания смыслов произведения в целом. Следует сразу признать, что изучение этой миниатюры представляет значительную трудность. Во-первых, пока не удается Найти никаких (за единственным исключением) документальных свидетельств о ее происхожде­нии и истории перемещения от владельца к владельцу А во-вторых, оказалось, что изучаемая миниатюра содержит целый ряд явных и скрытых символов и смыс­ловых пластов, требую­щих особой дешифровки. Историей ее уже на протя­жении нескольких лет зани­мается один из авторов этой статьи, А. В. Бондарев. Было важно выяснить происхож­дение миниатюры, устано­вить, каков ее сюжет, кто на ней изображен и какой смысл заложен в ее тексто­вое обрамление. Не менее важно было понять, что эта вещь значила для ее вла­дельцев - А. А. Ахматовой и Л. Н. Гумилёва.

Описание экспоната

Миниатюра предположительно датируется концом XIX - началом XX в. Она выполнена на картоне с использованием гуаши, позолоты, туши, аппликации. Размеры ее - 28,3 X 23,3 см. В центре композиции две фигуры в длинных восточных одеждах. Фигура слева одета в темно-синее платье с золотым орнаментом, на которое надет голубой халат с зооморфным рисунком, сидит, полузакрыв лицо правой рукой. В правой части листа расположена фигура стоящего мужчины с головой, повернутой вправо. На нем красное платье с мелким золотым орнаментом, поверх которого надет синий халат с крупным зооморфным рисунком. Костюмы завершают головные уборы сложной формы. По обе стороны от изображенных людей можно видеть невысокие деревья, покрытые мелкими голубыми цветами. На заднем плане различимы силуэты гор. В миниатюре можно выделить цветочные композиции, текстовое обрамление, мелкий геометрический узор. Обращает на себя внимание изумительная микроскопическая прора­ботанность мельчайших деталей этого изображения, свидетельствующая о таланте художника и мастерстве каллиграфа.

История и скрытые смыслы

Впервые об этой миниатюре упоминается в начале апреля 1956 г. в одном из писем А. А. Ахматовой сыну в лагерь: «Мне подарили персид­скую миниатюру XVI века невообразимой красы. Вокруг нее стихотворная надпись, кажется, позднейшая. Призванный для этого специалист прочел и перевел ее» [1, с. 183]. Зачем было Ахматовой писать о какой-то миниа­тюре сыну, находившемуся в каторжном лагере, зная, что пустые бессодержательные письма его лишь раздражают и расстраивают*? Однако до нас больше не дошло никаких документальных свидетельств об этой миниа­тюре, ни единого слова, ни какого-либо намека, который бы позволил понять, что это за предмет и какова его история. В ответных письмах Л. Гумилёв тоже не задает никаких вопросов или уточнений. Обращает на себя внимание то, что эта картина с самого начала была названа «персид­ской миниатюрой» и никак иначе, хотя ее размеры 28,3 х 23,3 см - не столь уж «миниатюрны», скорее следует говорить о жанре муракка.

Подлинный смысл этого послания Ахматовой своему сыну может быть понят только лишь, если знать о прекрасных строчках стихотворе­ния Н. С. Гумилёва «Персидская миниатюра» [1919):

Когда я кончу наконец

Игру в cache-cache³ со смертью хмурой,

То сделает меня Творец Персидскою миниатюрой.

И вот когда я утолю,

Без упоенья, без страданья,

Старинную мечту мою

Будить повсюду обожанье [4, т. 4, с. 70-72].

Таким образом, как бы случайно брошенные А. Ахматовой в письме к сыну несколько слов об этой миниа­тюре были на самом деле глубоко продуманным символическим напо­минанием о его отце Николае Степановиче Гумилёве.

Дата написания этого письма - 6 апреля 1956 г. - отнюдь не случайна.

Тут нужно вспомнить, что именно на апрель выпадает день рождения Николая Гумилёва (3/15 апреля 1886 г.). Более того, в 1956 г. Н. С. Гу­милёву исполнилось бы 70 лет.

Следовательно, это послание Анны Ахматовой к сыну было своеобраз­ным напоминанием о семидесятиле­тии отца, оно заключало в себе сви­детельство того, что и она помнит об этой годовщине и своеобразно отме­чает ее, пригласив «специалиста».

Этим специалистом был Александр Николаевич Болдырев, который по просьбе Анны Андреев­ны «прочел и перевел» стихотворную надпись в обрамлении.

Напрямую обо всем этом писать было невоз­можно: всем было извест­но, что переписка перлю­стрируется, и любое упо­минание имени Николая Гумилёва, расстрелянно­го по обвинению в контр­революционном заговоре против советской власти, имело бы самые негатив­ные последствия как для опальной А. Ахматовой, так и для заключенного Л. Гумилёва.

Кому принадлежала «Персидская миниатюра» и как она попала к А. А. Ахматовой?

Здесь могут быть две основные версии. Первая и самая заманчивая заключается в том, что изучаемая миниатюра происходит из парижской коллекции восточного искусства Н. С. Гумилева. К Ахматовой она в таком случае могла попасть либо от самого Николая Степановича, либо от художников-супругов Н. Гончаровой и М. Ларионова, которые хранили художественную Часть «парижского архива» своего друга после его воз­вращения в Россию. В равной степени гипотетически возможна другая версия: миниатюра могла быть подарена А. А. Ахматовой неким коллекционером или знакомым востоковедом. Им мог быть, например, Георгий Константинович Миронич, талантливый исследователь арабо-мусуль­манской культуры, обладавший собственной коллекцией интересней­ших восточных миниатюр. Поскольку этот вариант пока не нашел никаких документальных подтверждений, очень коротко остановимся лишь на первой из предложенных версий.

Коллекция восточных миниатюр Н. С. Гумилёва

Поэт-символист Н. М. Минский вспоминал: «После войны я встречал­ся с ним (Н. С. Гумилёвым. - А. Б.) в Париже. В общей беседе он не участво­вал и оживлялся только тогда, когда речь заходила о персидских миниа­тюрах» [7, с. 15].

Действительно, такие беседы могли иметь место в 1917 г., когда Н. С. Гумилёв находился в Париже и рассчитывал вскоре отправиться на Месопотамский фронт. Назначение на Месопотамский фронт так и не состоялось, поэту не суждено было увидеть реальную, географическую Персию, но глубокая увлеченность персидской культурой по-прежнему продолжала занимать его воображение. В Париже Гумилёв имел возмож­ность приобрести индийские и персидские миниатюры и продолжить свое косвенное знакомство с Персией благодаря изучению коллекций Музея азиатского искусства (Музея Гимэ). Разумеется, значительный интерес для Н. С. Гумилёва могла представлять богатейшая коллекция исламского искусства в Лувре, а также превосходные частные коллекции миниатюр, с которыми у него была возможность ознакомиться во Франции. Возможно, интерес к искусству персидской миниатюры у Гумилёва проявился еще во время первых его поездок в Африку, когда в Каире он имел возможность любоваться ими, о чем свидетельствуют строки стихотворения «Египет»:

Шейхи молятся, строги и хмуры И лежит перед ними Коран,

Где персидские миниатюры,

Словно бабочки сказочных стран.

А поэты скандируют строфы,

Развалившись на мягкой софе... [4, т. 4, с. 16]

В России персидские миниатюры были представлены в коллекциях Эрмитажа, Азиатского музея в Санкт-Петербурге, Императорской публич­ной библиотеки, а также различных частных собраниях, о которых хоро­шо знал Н. С. Гумилёв.

В 1917-1918 гг. в Париже Н. С. Гумилёв много и плодотворно общал­ся с художниками Михаилом Ларионовым и Натальей Гончаровой. Михаил Ларионов был, как известно, пропагандистом и собирателем восточной живописи, в том числе и персидской. Через него Гумилёв сумел обратиться к парижским антикварам. В архиве Ларионова сохранилась записка, где упоминается один из них - Кастеллюччи (Castellucci), собиратель восточного искусства, содержавший небольшой салон-галерею. Более полную картину коллекционерской деятельности Гумилёва представляют письма М. Ларионову, написанные француз­ским антикваром Туссеном (Toussaint). По письмам Туссена можно судить о том, что их отношения сложились еще до приезда Гумилёва, который в Париже решил осуществить свою мечту - собрать коллек­цию восточной живописи. Вполне возможно, что Гумилёв приобрел некоторые миниатюры из собрания В. В. Голубева. Уезжая из Парижа в январе 1918 г., уже собранную коллекцию и купленные в Париже книги он оставил у своего друга Александра Цитрона, в квартире кото­рого проживал с ноября 1917 г.

Судьба «парижского архива» Н. С. Гумилёва после его возвращения в Россию

Известна переписка А. Цитрона с Н. Гончаровой и М. Ларионовым, связанная с их совместными попытками сберечь архив Н. С. Гумилёва [8, с. 622-623], бывшего другом всех троих. Особенно остро встал вопрос о судьбе «парижского архива» Гумилёва после того, как до дру­зей дошла весть о его расстреле в августе 1921 г. Потерпев неудачу с созданием Музея Николая Гумилёва во Франции и не имея возможно­сти держать при себе материалы его архива, А. Цитрон разделил их. Художественную часть он передал на сохранение М. Ларионову [8, с. 616-638, 805], а документальную (письма, рукописи, послужные бумаги и т.д.) - разместил у своей племянницы Лилии Марковны Цитрон. Впоследствии та передала ее Якову Бикерману - страстному почитателю творчества Николая Гумилёва, который собирал все, что имело отношение к жизни поэта؟. Эта часть «парижского архива» Гумилёва, перешедшая Бикерману, сохранилась. Сейчас она находится в Центре русской культуры в Амхерсте (Amherst Center for Russian Culture, Amherst College, Amherst, Massachusetts), а что стало с миниа­тюрами и другими предметами художественной коллекции Н. С. Гумилёва, до сих пор Неизвестно (11, с. 116, 128].

Если персидская миниатюра, о которой идет речь в этой статье, дей­ствительно относилась к парижскому собранию Николая Степановича, то возможны самые разные варианты того, как она могла попасть к Анне Андреевне. Например, ее могли передать Ахматовой в 1927­1929 гг. через Николая Пунина, участвовавшего в организации выстав­ки «Современное французское искусство» в Третьяковской галерее, на которой были представлены, в частности, и картины М. Ларионова. Либо от Ларионова она могла дойти до нее через Бориса Пильняка и Александра Кусикова, который упоминается в переписке Цитрона и Ларионова в связи с архивом Гумилёва, либо даже через Марину Цветаеву в 1941 г., дружившую в Париже с Натальей Гончаровой и Михаилом Ларионовым.

Нельзя исключать возможности того, что миниатюру мог подарить своей супруге сам Н. Гумилёв после возвращения из Лондона и Парижа в Петроград [в конце апреля 1918 г.), ведь привез же он ей подарки от Б. Анрепа. В 2011-2012 гг. Е. Е. Степанов выдвинул предположение о том, что эта миниатюра могла попасть к Ахматовой через В. Н. Яковлева [также упоминается в переписке Цитрона и Ларионова) от Кардовских, знавших семью Гумилёвых еще по Царскому Селу [8, с. 623-624]. Однако подтвердить это предположение пока не удалось.

Резюмируя рассмотрение всех этих версий, следует сказать, что вопрос о происхождении миниатюры остается открытым. Предположение о ее принадлежности Н. С. Гумилёву можно считать только гипотезой, прямых подтверждений не имеющей. Имеющихся в нашем распоряже­нии источников совершенно недостаточно, чтобы отдать предпочтение той или иной из выдвинутых версий. Нужны твердо установленные факты и документы. Вполне возможны и иные, не рассмотренные здесь варианты появления этой миниатюры у А. А. Ахматовой, а затем в доме Л. Н. Гумилёва.

После возвращения сына из лагеря Ахматова подарила ему эту миниатюру, которая им обоим столь о многом говорила...

Что значила эта миниатюра для Л. Н. Гумилёва?

А. А. Ахматова и Л. Н. Гумилёв необычайно трепетно относились к этой миниатюре, неизменно связанной в их представлении с памятью Н. С. Гумилёва. Для Льва Николаевича эта миниатюра была не только овеществленной поэзией его отца - материализацией одноименного стихотворения Н. С. Гумилёва, но и неким символическим воплощени­ем его самого¹². Как удалось выяснить, на миниатюре изображены Йусуф и Зулейха, а следует помнить, что этот сюжет не исчерпывается любовными отношениями персонажей.

Это еще и история «пламен­ной любви» отца и сына (по выражению Е. Э. Бертельса) - Иакуба и Иусуфа. После того как Лев Николаевич получил в подарок от матери эту кар­тину, произошла «семантиче­ская инверсия» - миниатюра обрела дополнительную кон­нотацию зримого олицетво­рения духовной близости отца и его сына.

Тройная рамка миниа­тюры. Не менее интересна и сложна рамка миниатюры.

Композиция обрамлена тремя рядами накладного орнамен­та (внутренняя рамка - цве­точный узор, далее - комби­нация из вытянутых карту­шей разных цветов с восточными письменами, внешняя рамка - мелкии геометрический узор).

В расшифровке и переводе надписей «Персидской миниатюры» принимали участие Анна Кудрявцева, аспирантка профессора Е. А. Резвана (Музей антропологии и этнографии им. Петра Великого РАН), а также профессор Тегеранского университета Марзие Яхъяпур. С их помощью была переведена и идентифицирована часть текстовых фрагментов. Однако оставался ряд неточностей и не до конца прояс­ненных вопросов по идентификации. В 2018 г. под руководством А. В. Бондарева в рамках проекта «Музей открывает фонды» ученица Ломоносовской гимназии София Хошбин продолжила изучение тексто­вого обрамления «Персидской миниатюры» (перевод, установление авторства и т.д.). Значительным преимуществом в этом случае стало то, что София и ее отец, Фавад Хошбин, свободно владеют фарси-дари, а также являются носителями не только языка, но и той культуры, для которой искусство миниатюры, поэзии и каллиграфии - естественная, понятная и органичная составляющая. Без этого невозможно уловить многие особенности композиции, перевода надписи миниатюры и тон­кости смысловых контекстов, из которых эти надписи взяты, и т.д.

Часть 2

Текстовое оформление миниатюры

Рассматриваемый лист состоит из изображения и обрамления, частью которого является рамка, содержащая письменный текст. Изображение идентифицировано как иллюстрация к сюжету о Иусуфе и влюбленной в него женщине - в персидской поэтической традиции Зулейхе В рамку входят 24 сегмента, каждый из которых заключает стихотворную строку на персидском языке. Строки вырезаны из разных текстов и наклеены на бумагу, об этом можно судить и по тому, что местами проступают остатки предыдущей строки. Первая и третья пара бейтов рамки с каждой стороны изображения имеют одинаковый жел­тый фон, а вторая пара бейтов в каждой стороне рамки выделена зеле­ным. Зрительно «зеленые картуши» противопоставлены «желтым».

Одна поэтическая строка соответствует полустишию бейта. В пер­сидской поэзии бейтом называется стих, т.е. законченное поэтическое высказывание, на письме бейт обычно оформляется в виде двух строк - двух полустиший (мисра). Текстовое оформление миниатюры прочиты­вается достаточно хоро о и поддается переводу за некоторыми исклю­чениями, на которые будет указано отдельно.

Участниками проекта под руководством А. В. Бондарева предложены варианты перевода и идентификация текстов, их работа показала, что наиболее часто цитируется поэма [маснави) Абд ар-Рахмана Джами «Иусуф и Зулейха».

До Джами (1414-1492) к библейско-кораническому сюжету о Иусуфе (Иосифе Прекрасном) обращались 'Аттар, Руми, Са'ди, Хафиз, имеется также поэма с тем же названием, приписываемая Фирдоуси (935-1020).

Произведение Джами - один из наиболее иллюстрируемых текстов в истории персидской миниатюры, хорошо известны как основные темы иллюстраций, так и иконография их сюжетов. Однако иконография данного листа в опубликованных источниках до сих пор не встречалась. В рамке наибольшее число строк (12 из 24) взято из поэмы Джами, по­этому основной опорой для определения сюжета миниатюры может послужить обращение к ее тексту.

После корректировки переводов и проверки предлагаемой иденти­фикации остался ряд нерешенных вопросов, которые, можно надеяться, будут разрешены в ходе дальнейших исследований. Однако в целом име­ющийся материал позволяет обсудить такие вопросы: 1) как связаны текст и изображение? и 2) что говорит история дарения Анной Андреевной Ахматовой миниатюры своему сыну - Льву Николаевичу Гумилеву?

Связь изображения с текстом обрамления

Приведенные в рамке строки могут быть полустишиями (мисра) - первыми или вторыми - взятыми из стиха (бейта), либо бейтом, разде­ленным на два полустишия и помеченным в разные картуши рамки, это может быть строка из четверостишия (руба'и, добейти) или, наконец, строка из маснави - нарративного произведения. В случае если опреде­лен источник и полустишие идентифицировано как часть бейта, можно восстановить весь контекст, если строка взята из четверостишия, следу­ет обратиться к контексту всего четверостишия, если же это строка из маснави, то контекст бейта может оказаться недостаточным, поскольку в маснави бейт не всегда представляет собой законченное высказыва­ние - повествование может требовать более распространенной формы изложения мысли и переходить от бейта к бейту. Если же ни автора, ни произведения не удается определить, для толкования остается лишь контекст самого полустишия как такового.

Несмотря на то что информанты, среди которых есть такие носите­ли культуры, как афганцы и иранцы, указывали на определенных авто­ров и произведения, из которых, по их мнению, заимствованы данные строки, на этом этапе идентификации с помощью электронных ресур­сов, за исключением Джами, практически подтвердилась аутентич­ность только одного бейта, т.е. двух полустиший Амира Шахи Сабзавари, размещенных в двух картушах (№ 14 и № 17). Кроме того найдены близкие контексты к Салману Саваджи в поэме «Фиракнаме» («Книга о разлуке»), глава 5. «Совет сыну», бейт 60; Аттару؟ «Мусибат-наме» («Книга о бедствиях», бейты 1741-1742'), Бедилю, Диван, газель 1581. По поводу остальных семи высказаны не подтвер­дившиеся предположения.

Можно предположить, что некоторые строки взяты из джунгов - альбомов со стихами, записанными в разное время в разных регионах любителями поэзии, - и представляют собой либо бытовавшие в то время и в той местности изводы или перифразы известных стихов, либо крылатые фразы или искаженные цитаты, записанные по памяти. Особое место занимают отсылки к Бедилю. Индиец Бедиль (1635-1724), малознакомый иранцам, но хорошо известный в Афганистане, - поэт чрезвычайно плодовитый, он имел обыкновение неоднократно возвра­щаться к одним и тем же мотивам в разном поэтическом оформлении, так что нахождение разных интерпретаций одного и того же мотива может порой приниматься за версию, заслуживающую доверия. Как не раз удавалось убедиться автору статьи, на слуху у образованных афган­цев имеется огромное количество стихов, которые далеко не просто обнаружить даже в опубликованных источниках. Существует семейная традиция обучения детей поэзии, когда память сохраняет на всю жизнь заученные в детстве строки. Поэтому, если носитель языка и традиции «узнает» автора тех или иных строк, может оказаться, что они бытовали как варианты определенного мотива, но не вошли в электронные ресур­сы, для которых была избрана другая редакция текстов, это вполне реально для Бедиля, который пока полностью не оцифрован. Не исклю­чено, наконец, что какие-то строки принадлежат неизвестным любите­лям поэзии.

Работа с текстовым обрамлением имеет ряд трудностей. Так, вырван­ные из контекста строки мо^т иметь другое прочтение, в отличие от законченного высказывания, которым является бейт или больший фраг­мент текста. Приведем примеры.

При интерпретации семантики той или иной цитаты большое значе­ние имеет контекст. Например, полустишие, которое сочтено принадле­жащим Бедилю (№ 2), - «Я онемела от описании твоего рта» (sodam xamus az vasf-e dahan-at) в этой форме не найдено. Однако аналогичный образ обнаружен в газели 1581 Дивана Бедиля «Тайна небытия не стала завесой ни для чьих уст, // Описание его рта сделало всех немыми» ramz-e 'adam ze hie labi parde dar nasod // vasf-e dahan-e u hame ra lai va-namud. В первом случае контекст всего бейта нам неизвестен, поэтому смысл может быть истолкован так: рот красавца / красавицы так прекрасен, что для описания не хватает слов, от восторга смотрящий онемел; использован прием словесного соответствия (танасуб) - «рот-немота». Во втором случае, при наличии контекста, можно сказать, что поэт обра­тился к обычной метафоре, передающей конвенциональное поэтическое представление о красоте - ротик красавца / красавицы так мал, что его просто не видно, он вызывает ассоциации с «тайной небытия», выража­ющейся в отсутствии ('adam) чего бы то ни было, поэтому для его описа­ния не понадобится артикуляция, все становятся немыми. Кстати, этот мотив отражен в бейте Джами (№ 12), но в полустишии, не использован­ном в обрамлении.

Не менее важно для перевода знание контекста целого произведе­ния. Проиллюстрируем это примером из поэмы (маснави) Джами «Йусуф и Зулейха». Ряд цитат начинается с предлога «ءة», который в отрыве от полного текста может толковаться как орудийный, как предлог направления, принадлежности. Примеры входят в связное повествование, этим предлогом начинается цепочка формул заклина­ния, которое можно отразить оборотом «Во имя [того-то или чего-то]!». Однако в цитате № 1, с которой предлагается начать чтение, предлог не приведен, хотя в оригинале он присутствует, поэтому меняется и модальность фразы, перевод которой возможен в форме назывного предложения.

Отсутствие контекста может повлиять на отражение в переводе грамматического лица. Поскольку в персидском языке отсутствует род существительного, строка вне контекста может быть приписана персо­нажу как мужского, так и женского пола, более того, даже если известно, что фразу произносит персонаж мужского пола, в новом контексте текст может быть использован и как речь женского персонажа.

Обратимся теперь к самому корпусу текстов, вошедших в рамку миниатюры. Под руководством А. В. Бондарева были составлены табли­цы, в которых строки были пронумерованы в следующем порядке: верхний ряд (№ 1-6), правый ряд (№ 7-12), нижний ряд (№ 13-18) и левый ряд (№ 19-24). В статье мы сохраняем эту нумерацию, однако принимаем другой порядок чтения: верхний, нижний, правый и, нако­нец, левый ряды. Оговоримся сразу, что возможны другие версии порядка чтения поэтических фрагментов, в частности вразбивку, при этом могут возникнуть другие последовательности и обнаружиться новые взаимосвязи. Переводы приводятся с дальнейшим комментари­ем и уточнениями по имеющимся оригиналам. В табл. 1 можно увидеть транслитерацию персидского текста в латинице, его перевод и имя автора, знаком вопроса отмечено сомнение в авторстве. Если существу­ет достоверный оригинал, дается его транслитерация и полный пере­вод, в котором могут содержаться разночтения с цитируемой строкой, они помечаются курсивом. За пределами рассмотрения остается при­надлежность авторов к тому или иному суфийскому братству и другие детали, несущественные для избранной формы презентации материала.

Расшифровка обрамления с транслитерацией текстов

Некоторые особенности оформления позволяют говорить о компо­зиционной структуре обрамления. Итак, с каждой стороны изображения имеется шесть строк. Первая и вторая, а также пятая и шестая строки помещены в желтые картуши, четвертые и пятые - в зеленые с каждой стороны изображения. Желтые содержат 12 цитат из Джами и 4 - из дру­гих источников. Что касается последних, то под номером 2 идет строка, приписываемая Бедилю, к ней найден упомянутый выше близкий кон­текст в газели 1581 из Дивана. Под номером 5 выдвинуто не подтверж­денное предположение о принадлежности строки 'Аттару. Под номера­ми 14 и 17 с помощью Л. Г. Лахути найден бейт Амира Шахи Сабзавари. В зеленых картушах отмечены близкие к рамочному тексту контексты Салмана Саваджи и 'Аттара, сопоставимые с приведенными строками. Одна строка остается без предложенного автора.

Теперь воссоздадим текст, возникающий при прочтении строк, как единое целое. Представим избранный вариант чтения в форме персид­ского стихотворения, разбитым на бейты с помощью пробелов. Курсивом выделены строки, помеченные в зеленые картуши.

Последовательное чтение: верх, низ, справа, слева

1. У тебя брови искусного лучника, [Джами]
2. Я онемела от описания твоего рта. [Бедиль?]
3. Подушкой стал кирпич и [на ней] голова, [осыпанная] прахом, [Салман]
4. Усталая несчастная влюбленная. [Бедиль?]
5. Ведь из-за стеснения не видел[а] я места речам, ['Аттар?]
6. Видел[а] вместе пару этих двух розоликих. [Джами]
7. Та красота, завоевывающая мир, что дал тебе [Создатель], [Джами]
8. Тебя увидела, себя больше не видела. [Сабзавари]
9. Ни спутника, ни близкого друга у изголовья, [Хафиз?]
10. Кроме разбитого глиняного кувшина. [Бедиль?]
11. Пока ты не показал тот лик, я была свободна, [Сабзавари]
12. Я клянусь тебе перед этим божеством. [Джами]
13. Во имя твоей мускусной точки на лике, подобном розе, [Джами]
14. Во имя горестей, под тяжким грузом которых [я нахожусь] [Джами]
15. [Я] не из тех, кто слушает его завет, ['Аттар?]
16. Не из тех, кто несет погребальные носилки на плече. ['Аттар?]
17. Во имя слез из моих глаз от страсти к тебе, [Джами]
18. Во имя того волоска, которым ты называешь его талию. [Джами]
19. Во имя михраба лука твоей брови. [Джами]
20. Дошла до крайности ее душа из-за печали сегодня. [Джами]
21. [Я] не из тех, кто бежит в поисках врача, [Бедиль?]
22. Или сама ищет что-то необычное. [?]
23. То был не сон, а потеря чувств, [Джами]
24. Во имя колдовства твоих глаз-нарциссов, обманщиков людей. [Джами]

Как можно видеть, последовательное прочтение текстового обрам­ления создает подобие связного текста, т.е. из соположения цитат из разных источников возникает новый нарратив. По жанру это типич­ный центон, т.е. стихотворение, целиком составленное из строк других стихов. В западной литературе центон имеет длительную традицию, причем есть центоны, «в которых степень участия автора-“составителя” весьма высока. Они обычно представляют собой не просто набор известных поэтических строк, а именно новый, самостоятельный худо­жественный смысл». По сути дела, то же произошло и с нашим тек­стом. По содержанию - это жалобы любящей женщины на свои страда­ния и описание красоты любимого. Подтверждение того, что объект объяснений в любви - Иусуф, а не наоборот (исходя из отсутствия грамматического рода существительного), вытекает из упоминания «Во имя той красоты, побеждающей мир, что дал тебе [Создатель]» [см. № 13). Намек на предание о том, что Бог отдал Иусуфу в предвечности две доли красоты всех людей, что отражено в поэме Джами:

Три прелести красавцам дал земным:

Юсуфу две, одну - всем остальным [16, с. 281].

Более того, отсутствие грамматического рода позволяет отнести тексты, в поэме принадлежащие Иусуфу, к высказываниям персонажа женского пола, т.е. они становятся словами самой Зулейхи.

Стержнем композиции являются строки Джами. Отметим, что их распределение не соответствует последовательности, имеющейся в тексте поэмы. Приведем цитаты из Джами полностью, в виде бейтов: первая цифра - указание на последовательность, в которой они встре­чаются в тексте обрамления (при чтении «верх, низ, справа, слева»), вторая - порядковый номер бейта в главах 52 и 18, курсивом выделе­на цитируемая строка.

Цитаты из Джами, заключенные в желтые картуши

1. [35) Во имя твоих бровей [искусного] лучника,

Красиво дви^щегося кипариса твоего [стана].

6. [22) Если видел он [Иусуф] дверь или стену,

Видел вместе пару этих двух розоликих.

7. [39) Во имя твоей мускусной точки на лике, подобном розе,

Твоей сладостной улыбки из нераскрывшегося бутона.

8. [41) Во имя горестей, под [тяжким] грузом (=горой) из-за него,

Охваченная сотней печалей из-за него.

1. [40) Во имя слез из моих глаз от страсти к тебе,

Моих горестных вздохов от жжения разлуки с тобой.

12. [38) Во имя того волоска, которым ты называешь его талию,

Той тайны, которую ты называешь его ртом.

13. [33) Во имя той красоты, завоевывающей мир, что дал тебе

[Создатель],

Той прелести, что вложили в твой лик.

18. [32) Я клянусь тебе перед этим божеством,

Что над божествами есть божество.

19. [36) Во имя михраба лука твоей брови,

Во имя аркана завитков твоих кудрей.

20. [61) От моей страсти душа дошла до крайности сегодня.

Я не могу сдержать терпения до ночи сегодня.

23. [5) То был не прекрасный сон, а потеря чувств,

От страстного желания ночи с ним - смятение чувств.

24. [37) Во имя колдовства твоих глаз-нарциссов, обманщиков людей,

Твоих красивых парчовых наголовий и одежды.

Основная тема этих бейтов - любовные излияния Зулейхи, воспева­ние красоты Иусуфа. Перечислены такие феномены красоты, как брови, подобные луку и михрабу мечети (2 раза)؛ уста, родинка на прекрасном лице, талия, глаза (номера 1, 7, 12, 13, 19, 24). Остальные бейты посвяще­ны описаниям любовных страданий (номера 8, 11, 20, 23), заклинаниям перед божеством (№ 18) и антуражу Седьмых покоев (№ 6).

С точки зрения содержания «зеленые поля» противопоставлены «желтым».

Строки, заключенные в зеленые картуши

3. Подушкой стал кирпич и [на ней] голова, [осыпанная] прахом,
4. Усталая несчастная влюбленная.
5. Ни спутника, ни близкого друга у изголовья,
6. Кроме разбитого глиняного кувшина.
7. [Я] не из тех, кто слушает его завет,
8. Не из тех, кто несет погребальные носилки на плече.
9. [Я] не из тех, кто бежит в поисках врача,
10. Или сама ищет что-то необычное.

Несмотря на то что подчас не совсем понятно содержание некоторых строк (например, № 9, № 22), их основное настроение, если можно так выразиться, дервишское, обрисовывающее чувства влюбленной герои­ни на грани самоотречения. Тут и образ могилы - земля и кирпич вместо подушки, образ суфийского довольствования малым - уединение, разби­тый глиняный кувшин. Если следовать сюжету поэмы Джами, можно усмотреть намек на драматические события в жизни отвергнутой Зулейхи - слабость, старость, одиночество, презрение окружающих (номера 3, 4, 15, 16).

В описании тягот, причиняемых любовью, есть некоторые не совсем понятные намеки, которые были бы яснее при нахождении соответству­ющих контекстов. Так, среди цитат присутствует мотив смерти: в одном случае (№ 10) говорится о похоронных носилках, в другом - о могиле [№ 3), символ которой - кирпич под головой. У 'Аттара в «Мусибат- наме» есть повествование о некоем Бу Мусе, который пришел увидеть знаменитого суфия Байазида Бистами, а вместо этого попал на его похо­роны. Он просит разрешить ему хотя бы взяться за край похоронных носилок суфия. Но точного соответствия приведенной цитате не обна­руживается, поэтому остается признать непонятной эту и ряд других чллюзий (№ 21, № 22). Другими словами, притом что тема могилы может быть истолкована как метафора страданий, решить, каким образом история с погребальными носилками, отраженная в «Мусибат-наме» 'Аттара, связана с историей Зулейхи и что значат строки № 21, № 22, затруднительно. Понятно лишь, что «зеленые» строки создают образ отчаяния, а лейтмотив «[Я] не из тех, кто совершает то-то и то-то», наво­дит на мысль о попытках в чем-то оправдаться.

Обратим внимание на (1) содержание поэмы, отражаемое в избран­ных цитатах; (2) на связь текста с сюжетом миниатюры.

Следуя порядку разворачивания повествования в поэме Джами, будем обращаться к тексту в порядке цитирования глав. Так, одна цитата взята из главы 18. Ее название: «Повеял утренний ветерок на Зулейху, и открылись ее глаза, подобные сонным нарциссам, и от ночных образов прилилась кровь к ее сердцу и печать наложила на уста». В этой главе описано состояние Зулейхи после первого сна, в котором она видит Иусуфа и влюбляется в него.

Далее в поэме рассказано о замужестве Зулейхи, узнавшей также во сне, что ей суждена встреча с Иусуфом в Египте. Поэтому она принимает предложение египетского вельможи, уверенная, что это и есть предмет ее страсти, увиденный во сне, и отбывает в Египет. Затем излагается история Иусуфа до продажи его на египетском рынке, где его приобрета­ет Зулейха. Любовь Зулейхи, возникшая в девичьих снах, разгорается еще сильнее. Она наряжает красавца-раба в роскошные одежды и, пыта­ясь вызвать любовь юноши к себе разными способами, приводит в пре­красный сад (глава 47, именуемая «Зулейха посылает Иусуфа, мир ему и благословенье, в сад и готовит для него все необходимое»). Видя, что он остается равнодушен к ее ухаживаньям, она решает покончить с его невинностью, подослав к нему красивых девушек-служанок в надежде, что они сумеют соблазнить его (глава 48 под названием «Наступление ночи и предложение [Зулейхой] своих прекрасных служанок Иусуфу, мир ему и благословенье, чтобы он получил удовольствие с какой-нибудь из них»), чтобы потом поменяться местами с той, которую выберет Иусуф для утех. Но этого не происходит: Иусуф обращается к соблазняющим его девушкам с проповедью единобожия, и они все как одна порывают со своим языческим прошлым. Когда в сад поутру приходит Зулейха, она обращается к Иусуфу с игривыми расспросами:

Сказала Йусуфу: «Эй, с ног до головы

Волнующий сердце, привлекательный и приносящий радость!

Ты сегодня другой и лицом и ланитами,

Прелесть у тебя какая-то другая.

Что делал ты ночью, что от этого увеличилась твоя красота?

Не открылась ли для тебя другая дверь блаженства?

Что ты вкушал ночью, что дало тебе та^ю красоту,

Возвысило тебя над красавцами мира?

Это самое общение с красавицами Жасминоликими, с серебряными ягодицами,

Принесло тебе новую красоту и прелесть,

Твоей прелести принесло новое совершенство?

Да, плод от плода берет цвет,

От прелестных красоту и благо принимает!»

Однако Иусуфа не трогают ее комплименты, и ему неприятны наме­ки на то, что он якобы проводил ночь в любовных утехах, тогда как он обратил девушек в истинную веру. Поэтому, отведя от Зулейхи глаза, он не разжимает уст и не хочет говорить с ней:

Она много такого говорила этому с губами, как бутон,

Но от этого разговора он совсем не расцветал,

Он не разжимал губ для собеседования,

Щеки его покраснели от смущения.

Он не поднимал головы от стыда,

Не отрывал взгляда от земли.

И все же Зулейха не оставляет свои домогательства. Так, она оборуду­ет прекрасный дворец, каждый зал в котором должен на свой лад возбу­ждать в Иусуфе желание, но все свои надежды она связывает с посещени­ем Седьмого зала, где, наконец, Иусуф должен пасть в ее объятья [глава 52, из которой приведены основные 11 цитат: «Зулейха приводит Иусуфа, мир ему и благословенье, в Седьмые покои и предпринимает усердные старания для достижения цели, а Иусуф убегает, и Зулейха остается в изумлении и печали»). Из этой-то главы и взяты остальные 11 цитат Джами из текстового обрамления.

Зулейха начинает страстно изливать свои чувства, она объясняется Иусуфу в любви и умоляет доставить ей наслаждение, которого она лишена в браке, поскольку муж ее страдает бессилием. Но Иусуфу удает­ся устоять Перед ее натиском. Он вызывается из ее объятий, бежит, она хватает его за рубаху, которая рвется у него на спине.

Одна из цитат посвящена клятве, с которой героиня обращается к своему божеству. Это важный элемент концепции Джами. Египтянка Зулейха - идолопоклонница, ее божество - идол, стоящий за занавеской в зале, в котором происходит действие главы. Дальнейшая история поэмы заключается в отказе Зулейхи от идолов и обращение в единобо­жие, после чего - в версии Джами - она обретет любовь Иусуфа.

Какие выводы о связи обрамления и сюжета изображения можно сделать? Казалось бы, сцена, представленная в миниатюре, должна кор­релировать с коллизиями объяснения Зулейхи и Йусуфа, из цитируемой главы 52. Однако сцена в картине происходит на фоне природы, а не в закрытых покоях (бегство Йусуфа из этих покоев и его разорванная рубаха имеют обширную иконографию).

На картине изображены две фигуры - сидящая женщина, которая показана в позе отчаяния, она закрывает лицо рукой, а вторую руку тянет к поле одеяния юноши [в персидской поэзии «хвататься за полу одежды» означает обращение с просьбой). Юноша же стоит, отвернув­шись, хотя одна его рука слегка касается одежды женщины. Вторая его рука - за спиной женщины, жест наводит на мысль о попытке прикосновения, аналогия которому есть в 52-й главе: «Когда увидел Йусуф это (кинжал, которым Зулейха грозилась покончить с собой. - Н. П.), вскочил с места, // Как золотым браслетом охватил ее руку». Это прикосновение породило у Зулейхи иллюзорную надежду на то, что она добилась ответ­ного чувства, но все закончилось бегством Йусуфа. Вообще, на протяже­нии поэмы Зулейха несколько раз сама берет Йусуфа за руку, тогда как он впервые обнимает ее только в заключительной части поэмы, когда по велению Джабраила к Зулейхе возвращаются красота, молодость и зре­ние и Йусуф женится на ней. При этом тема отведенного в сторону взгля­да повторяется даже в главе 68, посвященной этому сюжету и названной: «Бракосочетание Йусуфа с Зулейхой, мир ему и благословенье, по повеле­нью Господа, и их первая брачная ночь».

Когда Йусуф входит в брачные покои, он впервые всматривается в лицо невесты: «٣٥ лицо, от которого он отворачивался, // От которо­го сердце его постоянно спасалось бегством, // Когда [теперь] посмо­трел на него, увидел что оно красиво, // Подобно китайскому рисунку на парче». Поэтому затруднительно однозначно истолковать жест Йусуфа на картине, исходя только из текста поэмы «Йусуф и Зулейха». Возможно, следует привлечь другие тексты, не исключено также, что приведенные в обрамлении строки, которые не удалось идентифици­ровать, относятся к контекстам, которые могли бы изменить наше тол­кование сюжета. Наконец, не следует исключать, что, поскольку рису­нок относится к позднему времени, художник внес свое понимание коллизии в изображенную сцену

Выскажем предположение, что ближе всего сцена к истории с пребы­ванием Йусуфа в саду, неуспехом странного замысла Зулейхи соблазнить юношу красотой одной из служанок и тем холодным молчанием, каким встречает он ее слова. В тексте глубина разочарования и страдания

Зулейхи отражена в сравнении ее лица с домом скорби [kolbe-ye ahzan), домом, в котором оплакивают умершего, где ослеп от горя отец Иусуфа Иакуб, оплакивавший потерю сына.

Когда увидела Зулейха эту непокорность,

[Увидела], что он не смотрел на нее с благодарностью,

От тоски загорелся в душе ее огонь,

Сгорела ее грудь от ожога безнадежности.

От неисполнения желания она распрощалась со своей жизнью И превратила лицо свое в дом скорби.

Заключение

Предположение о связи сюжета со сценой в саду несколько обесце­нивает казавшуюся такой естественной прямую связь между изображе­нием и текстовым обрамлением, но никак не противоречит тому, что цитаты, относящиеся к одной части повествования, использованы для иллюстрации другой. Нет сомнения, что глава о Седьмых покоях - одна из самых впечатляющих в поэме, именно в ней передана вся сила страсти и страданий любви, показаны стойкость и благородство Иусуфа и готов­ность Зулейхи пойти на любые ухищрения для достижения своей цели. Для знакомых с сюжетом поэмы иногда достаточно напоми­нания, чтобы оживить многие детали. Так, тема отведенного в сторону взгляда, жестов рук Зулейхи и Иусуфа есть в главах 48 и 52. Но финал их - разный, и наше изображение отвечает картине финала 48-й главы. Тому же способ­ствуют и остальные цитаты из тек­стового обрамления.

Теперь несколько слов о даре Анны Ахматовой своему сыну. По некоторым предположениям, специалистом, призванным прочи­тать текстовое обрамление миниа­тюры, мог быть Александр Николаевич Болдырев. (Со временем и Лев Николаевич мог прочитать текстовое обрамле­ние миниатюры, поскольку знал персидский язык, читал классические тексты.) И если при­нять во внимание участие А. Н. Болдырева в переводе текста, возникает гипотетическая связь дарения миниатюры А. Ахматовой сыну с ее знакомством с содержанием стихотворного обрамления.

Письмо с рассказом о подаренной миниа­тюре уже дышит тайной материнской любви к сыну, обреченному на тяжелые испытания в лагере, и напоминанием об отце, имя которого было под запретом.

Но если такой изумительно тонкий знаток, как Александр Николаевич Болдырев, прочи­тал и интерпретировал текстовое обрамление, его содержание не могло не отозваться в душе Ахматовой, может быть, той болью, которую испытывает любящая душа, какой-то наивно­стью, которую А. Н. Болдырев не преминул бы отметить. Можно предпо­ложить, что подарок сыну несет в себе и объяснение в любви, и невыска­занные пережитые страдания матери, душа которой «дошла до крайно­сти» в своей печали, а «речам не осталось места».